Primavera indiana: fuentes históricas y urbanas en la poesía mexicana

Carlos de Sigüenza y Góngora (1645-1700) fue hijo de españoles, de madre sevillana y padre madrileño. La familia del poeta emigró en el año cristiano de 1640 a la Colonia española. Tuvo formación de historiador, poeta, teólogo y cosmólogo. En 1660 ingresa con los padres jesuitas al noviciado de la Compañía de Jesús en el Colegio de Tepotzotlán y dos años después, en 1662, en el estado de Puebla, se incorpora a otro colegio jesuita, llamado El Espíritu Santo, pero por su indisciplina lo obligan a renunciar a la orden y regresa a la Ciudad de México para entrar en la Real y Pontificia Universidad de México. Fue un promotor de las matemáticas en la Nueva España y catedrático de Astronomía y Matemáticas; prueba de ello son sus obras Manifiesto filosófico contra los cometas, escrito en 1681, y Libra astronómica y filosófica, de 1690. En ambos escritos da una respuesta al padre Francisco Eusebio Kino (1645-1711) y se documenta la disputa entre ambos en torno a la naturaleza maligna de los cometas. Dirigió las primeras excavaciones arqueológicas de Teotihuacán, en 1675; además diseñó varios mapas hidráulicos del Valle de México. Para ampliar más sobre la vida de este ilustre intelectual, véase el material de sus biógrafos, entre los que destacan Biografía de don Carlos de Sigüenza y Góngora (1928), de Francisco Pérez Salazar; Don Carlos de Sigüenza y Góngora: erudito barroco(1945), de José Rojas Garcidueñas, y Don Carlos de Sigüenza y Góngora: un sabio mexicano del siglo XVII (1984), de Irving A. Leonard.

Primavera indiana es una obra ambivalente, pues por un lado versa la aparición de la Virgen María y, por otro, enuncia la Ciudad de México.

En el año de 1662 escribe la primera versión dePrimavera indiana. Poema sacro histórico. Idea de María Santísima de Guadalupe, copiada de flores, cuando apenas tenía dieciséis años, y la publicó, también por vez primera, en el año 1668, siendo ésta una segunda versión escrita, pues se presume agregó dos estrofas más y la segunda versión fue publicada hasta 1680. Este poema barroco expresa el pensamiento religioso de la época sobre la Aparición de la Virgen de Guadalupe; “es el principio literario de un extenso proceso de creación alrededor de una imagen y es, a la vez, el desarrollo intelectual del carácter singular de México. El poema de Sigüenza nos entrega una pieza poética, una escritura religiosa y un testimonio histórico” (Mendiola, 69). También manifiesta la tradición poética encargada de asimilar el culto guadalupano y de escribir su devoción, asimismo es la continuidad literaria que da testimonio de la grandeza y admiración de la Ciudad de México provocadas en los poetas y sus intelectuales. Barroco en su forma y elementos retóricos, este célebre poema, la primera obra poética de este intelectual novohispano, recibió variadas opiniones —a veces contradictorias—, aunque ha ganado reconocimiento por la crítica mexicana en los últimos años.

Cabe señalar que el poema en cuestión viene a ser la síntesis y suma de la época respecto al culto guadalupano, es el desarrollo paulatino de cierto patriotismo vacilante manifiesto desde el siglo XVI, ya sea de manera cultural, ideológica y/o política, pues este hecho se consolidó a finales del siglo XVII y los primeros años del XVIII, cuya manifestación más tangible se reflejaría en el movimiento de independencia de México. La hipótesis sugiere que Primavera indiana tiene más valor histórico que estético a razón de la poca calidad poética del Sigüenza y Góngora de dieciséis años, aunque por momentos posee versos de gran nivel; por ejemplo, “ya María era gracia, / cuando el mundo nada” (188), o bien, cuando se refiere al indio Juan Diego y su padecimiento sentimental: “Camina triste, hacia el eriazo monte / de no haber merecido algún agrado, / cuando inundó de luz el horizonte / la gran Reina, que había venerado” (190). Al ser un poema de juventud, por eso mismo tiene un valor especial pese al descalabro de la unidad de la idea en su eje temático: la aparición de la Virgen de Guadalupe. Dado lo anterior, he decidido analizar primero las fuentes históricas que le permitieron al poeta construir su idea y su modelo de Primavera indiana al ser una obra ambivalente, pues por un lado versa la aparición de la Virgen María y, por otro, enuncia la Ciudad de México; enseguida reviso cuál es el contexto social del poema, es decir, la importancia en la recepción o su impacto como imagen de la fe. Por ello, más que estudiarlo en sí mismo, Primavera indiana es el parteaguas de una valiosa tradición de la poesía mexicana cuya isotopía y temática es la Ciudad de México.

Hay un enorme y amplio recorrido literario y teológico de obras en torno a la aparición y la figura de la Virgen María durante los siglos XV y XVI, algunas de las cuales fueron para describir y explicar el contexto social y cultural de la época, las condiciones de fe en la sociedad. El criollo mexicano Antonio de Saavedra Guzmán publica El peregrino indiano (Madrid, 1599); Bernardo de Balbuena redacta su poema Grandeza mexicana (1604); Juan de la Cueva elabora Epístola al Lic. Laurencio Sánchez Obregón (1574); Luis Ángel de Betancourt, en 1616, escribe un poema en octavas reales que festeja a la Virgen de los Remedios y a la Virgen de Guadalupe, pero también testimonia la sequía sufrida en la Ciudad de México ese mismo año, titulado Historia de la Milagrosa Imagen de Nuestra Señora de los Remedios; Ambrosio de Solís Aguirre concertó igualmente un poema en octavas reales, “Altar de Nuestra Señora la Antigua” (1652), que exalta la capital del Virreinato y a la Virgen de Guadalupe. Teatro de las grandezas de México muestra la magnificencia de la Ciudad de México en la época de la gentilidad y después de la Conquista. P. Francisco de Castro es autor de La octava maravilla (1729). Muchas obras del periodo colonial, acaso la mayoría, tanto creativas como estudios doctos, tratan la figura mariana en el nombre de la Virgen de Guadalupe, también reflexionan a la Ciudad de México, ya sea en su desarrollo social o religioso, o bien, alrededor del culto como una transformación de la aparecida Virgen María en el centro de Anáhuac.

El peso dado al pensamiento y tradición grecolatina contrasta con la preocupación del poeta y su siempre interés por enaltecer la historia, la mitología y la religión de la Nueva España.

Además de estas y otras obras, la importancia de los cuatro evangelistas guadalupanos cuyos tratados atestiguan el hecho aparicionista de la Madre de Dios, sin duda alguna, sirvieron de influencia en el pensamiento y escritura de Sigüenza y Góngora. Me refiero a Miguel Sánchez (1594-1674), quien redactó el Elogio de San Felipe de Jesús hijo y patrón de México e Imagen de la Virgen María Madre de Dios de Guadalupe(1648), habla desde la tradición, quizá con cierta ingenuidad, casi a manera de Revelación; Luis Lasso de Vega, de quien poco se sabe sobre su vida, por lo cual se ignoran sus fechas de nacimiento y muerte, dejó como testimonio Huei Tlamahuizoltica (El gran acontecimiento) (1649), y parte de posturas teológicas aunque se discute todavía el origen de este célebre volumen; Luis Becerra Tanco (1603-1672) escribe el Origen milagroso del Santuario de Nuestra Señora de Guadalupe (1668) y Felicidad de México en la admirable aparición de la Virgen María nuestra Señora de Guadalupe y origen de su milagrosa imagen (1675), ambas obras exponen razones científicas y este material sirvió probablemente para que el poeta corrigiera y aumentara su poema dos estrofas más; y, finalmente, Francisco de Florencia (1619-1695) es autor de La estrella del norte de México (1688), desarrolla el aspecto de la devoción. Sigüenza y Góngora asimiló, sobre todo, el conocimiento de las tres primeras figuras evangelistas del culto guadalupano para la construcción de su poema. “Los cuatro criollos crearon la base metódica, histórica y literaria de la posterior difusión del culto guadalupano. Su culminación ocurrió en el siglo siguiente [XVII], cuando la virgen del Tepeyac fue declarada Escudo de Armas de México” (Tovar de Teresa, 2006: 102).

Ahora bien, a lo largo del presente escrito haré mención de los vínculos del poema Primavera indiana con varias de las fuentes señaladas. Es relevante mencionar su integridad en sus 79 octavas reales, por tanto es una obra completa, plena de caracteres mitológicos grecolatinos, sugerencias bíblicas, sucesos históricos y alegorías. El peso dado al pensamiento y tradición grecolatina contrasta con la preocupación del poeta y su siempre interés por enaltecer la historia, la mitología y la religión de la Nueva España, y es que a lo largo de los versos hay una infinita mención de dioses griegos, otros latinos, quizá por ser una obra temprana y, en cierta forma, inmadura. Un contraejemplo de su desvelo por el pasado mítico de los nativos de la Nueva España puede encontrarse en su obra Teatro de las virtudes políticas que constituyen a un príncipe (1680), el cual es un arco triunfal dedicado al virrey Tomás Antonio Lorenzo Manuel Manrique de la Cerda, conde de Paredes, marqués de la Laguna, a celebrarse el 20 de noviembre de 1680. En dicha composición el poeta novohispano refleja una preocupación por construir una relación dinástica de los reyes mexicas. Ello supone que, como parte de su obra, hay un logro por valorar y comprender el pasado de México y eso representa un acto visionario. En contraste, el otro arco triunfal, Neptuno alegórico, igualmente dedicado al virrey, fue solicitado por las autoridades de la Corona y la Colonia, y lo escribió la poeta sor Juana Inés de la Cruz bajo dicha orden; su contenido cuenta las excelsitudes de la historia y tradición europeas acompañadas de la mitología grecolatina. Es decir, esta característica de la obra de sor Juana es similar a la composición Primavera indiana y esto es así, me parece, por la inexperiencia y la juventud de Sigüenza y Góngora, pues es un periodo de imitación del estilo prevaleciente en el cual él se encontraba.

Otra obra suya es Triunfo parténico que en glorias de María Santísima, Inmaculadamente concebida, celebró la Pontificia Imperial, y Regia Academia Mexicana (1683), es un florilegio y da fe de los certámenes poéticos de la Real y Pontificia Universidad ocurridos entre 1682 y 1683. También es una muestra ejemplar de la literatura barroca en la Nueva España. Paraíso occidental (1684) cuenta la historia del Convento Real de Jesús María. Infortunios que Alfonso Ramírez natural de la ciudad de San Juan de Puerto Rico padecio assi en poder de ingleses piratas es un trabajo biográfico y, posiblemente, una de las primeras novelas de América. Relación de lo sucedido ala Armada de Barlovento, Trofeo de la justicia española en el castigo de la alevosía francesa y Mercurio volante con la noticia de la recuperación de las provincias del Nuevo México Piedad heroica, ofrece una información sobre la Virgen de Guadalupe. La mención de tales títulos otorga un panorama de temas, tópicos, imágenes, isotopías, que inquietaban a Sigüenza y Góngora. Y en la mayoría de sus libros persiste un vivo placer e interés por fundar la mitología mexicana a partir de su pasado prehispánico y su independencia cultural respecto a la Corona. “Tanto Sigüenza y Góngora, como sor Juana Inés de la Cruz, como —a su nivel y medida— los escritores criollos de los siglos XVII y XVIII, quieren pensarse y sentirse más como americanos que como propiamente españoles” (Buxo, 2006).

El poeta tenía una preocupación verdadera, a veces angustiosa, por dar testimonios, herencia, tradición e historia sobre un pueblo en vías de generar su propia identidad. Esto es una forma genuina de prever el futuro, de ser consciente del pasado y dar fe del presente mexicano. Existe, pues, en la obra a analizar, el ansia por hacer tangible o visible, a través de lo literario, la presencia de un pasado y erigir míticamente, mediante la aparición de la Virgen de Guadalupe, la identidad de un país por nacer, así como señalar a la ciudad de México el escenario de tan importante evento histórico. La mayoría de los poetas, estudiosos y críticos literarios, desde el siglo XVII hasta casi terminado el siglo XX, han ignorado a este emblemático poeta novohispano considerándolo menor, de poca inspiración y de talante deslucido, al menos respecto a la obra señalada; no obstante su juventud al momento de escribir el poema, el valor, repito, es más histórico y religioso porque da evidencia de la extensa tradición en cuanto documentos se ocuparon tanto del fenómeno guadalupano como del provecho por construir una independencia cultural e intelectual, y el poema en cuestión sintetiza tal aspecto. Otro rasgo alrededor de esto radica en el talante épico de Primavera indiana, aspecto por demás en desuso y venido a menos. Sin duda se trata de una imitación en sus procedimientos, que no le permite ir más allá de versos exactamente medidos y acentuados; su función epigonal remeda la semántica latina y su hallazgo radica más en la novedad temática, cuyo lugar de aparición es la propia Ciudad de México.

La obra de Sigüenza es una exaltación de la Virgen de Guadalupe, pero también lo es de México, es decir, de una visión de la ciudad del valle del Anáhuac, como hicieron a su manera varios escritores del siglo XX. En este sentido, el poema de Sigüenza formaría parte de una extensa línea de composiciones literarias dedicadas, por un lado, al carácter singular y memorable de México y su capital y, por el otro, usufructuarias de la riqueza de la poesía del poeta barroco cordobés, Luis de Góngora y Argote. Además, también estaría ligado con aquellas representaciones donde coinciden lo sagrado y lo histórico, lo lírico y lo épico (Mendiola, 101).

Durante bastante tiempo, quizá siglos, el poema fue ignorado; incluso en tratados, manuales y textos sobre la literatura mexicana y novohispana, Sigüenza y Góngora ni siquiera es mencionado. Sin embargo, los comentarios y críticas de Alfonso Méndez Plancarte (1945) y José Rojas Garcidueñas (1995) revaloran la poesía de Sigüenza y Góngora. Respecto a las ediciones del poema, se ha publicado modernamente en 1929 y en México, en el año de 1965, se publicó una edición facsimilar de Glorias de Querétaro y Primavera Indiana.

El valor religioso del poema a tratar, inventado para provocar, según parece, cierta conciencia del pasado histórico, al mismo tiempo orienta la formación de la nacionalidad novohispana y la construcción del futuro nacionalismo y patriotismo del siglo XVIII.

La investigadora Alicia Mayer ha elaborado una amplia labor de estudio y edición, a saber, Dos americanos, dos pensamientos. Carlos de Sigüenza y Góngora y Cotton Mather (Unam, 1998), y otro libro sobre la aparición de la Virgen de Guadalupe el cual es el tema central del poema de Sigüenza y Góngora, Flor de Primavera mexicana. La Virgen de Guadalupe en los sermones novohispanos (Unam, 2010). Tadeo Stein en 2015 edita Primavera indiana con una amplia introducción y notas aclaratorias de su autoría.

El estudio del poeta Víctor Manuel Mendiola, titulado El viaje inmóvil: Primavera indiana, de Carlos Sigüenza y Góngora (2016), se basa en la segunda versión publicada en 1680 y ofrece una amplia bibliografía sobre el período del Virreinato, fuentes de y sobre Sigüenza y Góngora, asimismo referencias a los principales textos de los evangelistas guadalupanos. Todo esto señala el contexto en el cual se escribió Primavera indiana. El editor relata aspectos de la vida y formación del poeta, así como la relevancia de ciertas pugnas intelectuales que le permitieron al poeta definir sus posturas respecto al tema de la Aparición, el culto a la madre de Dios y el desarrollo de la ciudad como figura poética.

Ahora bien, el valor religioso del poema a tratar, inventado para provocar, según parece, cierta conciencia del pasado histórico, al mismo tiempo orienta la formación de la nacionalidad novohispana y la construcción del futuro nacionalismo y patriotismo del siglo XVIII, relevante e imprescindible para las primeras dos décadas del siglo XIX, no obstante el poema refiere rasgos de la Ciudad de México y el lugar de la aparición. En contraste, España pasaba por un mal momento económico y, principalmente, político, al entrar en el mismo periodo de tiempo por una serie de conflictos internos entre sus dos territorios, Portugal y Castilla.

El poema, como se ha dicho, está segmentado en octavas, pero igualmente puede elaborarse una tentativa división por temas y hechos o acciones. Las estrofas 1-7 contienen una invocación pagana o grecolatina a Calíope, musa de la poesía épica, que luego pasara a ser la invocación católica a María; puede pensarse en una transubstanciación divina, la conversión y la genealogía puede rastrearse hasta el libro bíblico de la Revelación en donde el versículo 12, para muchos, refiere a la Madre María de Dios en la advocación de la Virgen de Guadalupe. “Apareció en el cielo una gran señal: una mujer vestida del sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas” (Apocalipsis, 12:1). Posiblemente una lectura demasiado forzada, pero no deja de provocar inquietud tal vinculo bíblico funcional para la constitución mítica de un pueblo.

Las estrofas 19-25 sugieren otra transmutación de lo divino a lo terrenal, es la materialización de la Virgen como Madre, ahora no sólo de Dios, sino también de un pueblo elegido, tal como ocurrió con los judíos en la figura de Moisés. “Pero a la vista de ese puro rayo / que el Sol empíreo de convexa cumbre / desprendió…” (Sigüenza y Góngora, 180); el “puro rayo” es María, desprendida por Dios de una cumbre. Nuevamente, esta doble señal divina como el pueblo fundacional y elegido por Dios: “La morada de luces cristalina / te rinda glorias, pues amante subes, / oh México, a ser solio preeminente, / que doran rayos del amor ardiente” (182).

Finalmente, las estrofas 78-79 son una suerte de despedida. En el estudio hay dos ejes temáticos sobresalientes, mismos que ya han sido sugeridos previamente. El primero se asocia a las fuentes históricas, en específico a los cuatro evangelistas guadalupanos, quienes explican, de manera varia, el tema de la Aparición: el siglo XVII es el periodo donde se consolidan los rasgos de la nacionalidad mexicana y las fuentes históricas, que documentan la aparición, son vitales para dicho propósito. Para comprender el hallazgo del poema como síntesis histórica, cabría preguntar: ¿por qué escribir un poema a la Virgen de Guadalupe? ¿Qué impacto tiene? Escribirlo porque literariamente había cierta tradición estimulada, en particular, por los tratados teologales. Por lo demás, fue una nueva forma de originalidad histórica. Edificar la identidad mítico-religiosa de un pueblo, en busca de la Historia para cimentar la cultura de una sociedad en proceso de búsqueda cuya interioridad, la de Nueva España, muestra las diferencias de las razas, que comenzaban a hacer estragos en el nivel social y económico, y fue una manera de unir, pese al racismo y la discriminación, al futuro país.

El poema elabora argumentos teológicos e históricos. “Demostramos la verdad de la Aparición con los milagros, con la aprobación de la Sede Apostólica, con mapas, cantares y manuscritos contemporáneos, con la misma Imagen que la Santa Madre de Dios nos dejó en señal de sus Apariciones, y con la tradición” (De Paula, 5). Afirmé anteriormente el impacto de los evangelistas guadalupanos y ahora me referiré a Luis Becerra Tanco y su obra poética La Felicidad de México, en cuyos versos testimonia:

OCTAVA MARAVILLA délos Cielos,
PARAÍSO de delicias del Empíreo,
FLOR sacrosanta del mejor Hibleo,
HONRA de un Pueblo para Ti escogido.
Llegóse ya por fin (ó dulce Madre!)
El día feliz en que este tu humilde hijo
Te sacrifique en las mentales aras
Un Don que blasonar pueda de digno

(Felicidad de México)

Este fragmento corresponde a la introducción de la edición original y, al no estar paginada esa parte, es imposible señalar con exactitud el pasaje. Es notable la similitud con el poema de Sigüenza y Góngora en su barroquismo, en ser poesía de corte clásico con la finalidad de exaltar a la Virgen María, pero especialmente el símil se elabora con la flor, en particular la rosa, sello mariano que redime. La luz como revelación y honra establecidas con la tradición grecolatina.

Oh, Tú, que en trono de diamantes puros,
pisando estrellas vistes del sol rayos,
a cuyo lustre ofrecen los Coluros
brillantes luces de su obsequio ensayos,
purifica mi acento, y mis impuros
labios se animen florecientes mayos
que a tu sombra mi voz bella María
triunfa inmortal del alterable día.

(Primavera indiana, 177)

El tema de la aparición se registra como un evento trascendental. “Todo fiel cristiano mexicano sabe que, de los días 9 al 12 de diciembre de 1531, se apareció la Virgen de Guadalupe al indio Juan Diego en el cerro del Tepeyac y le mandó dijese al obispo de México, don Fray de Zumárraga, que le erigiese un templo” (De la Maza, 9). Este evento lo registra Sigüenza y Góngora en su poema, pero los poetas posteriores también; tal es el caso de Luis Becerra de Tanco:

Pidesle luego que al Obispo vaya,
Y que le diga que en el mismo sitio
Un Templo te haga, porque en él pretendes
Asegurarnos tu materno abrigo.
Y sin embargo de que tu mensaje
Por varias veces fue mal recivido,
Como que en ello bien te redundara
La instancia sigues hasta conseguirlo.

(La Felicidad de México)

Cuatro veces se apareció Nuestra Señora de Dios y Sigüenza lo escribe de este modo: “María soy, de Dios omnipotente / humilde Madre, Virgen soberana, / antorcha, cuya luz indeficiente / norte es lucido a la esperanza humana” (Sigüenza y Góngora, 189-190). Antes de la labor lírica como mecanismo de fundación mítica del aparicionismo guadalupano, los sermones fueron los documentos que inyectaron el fervor, entre los cuales sobresalen el sermón del jesuita Juan de Goicochea, “La maravilla inmarcesible”, el de Francisco de la Maza y el de Cayetano Antonio de Torres. Algunos no eran labor asociada a la figura mariana, sino a la Virgen de los Remedios. Los sermones representan la jerarquía de la Iglesia en la promoción de la religión católica y su devoción durante el siglo XVI. La descripción de la imagen guadalupana en Primavera indiana se establece del siguiente modo:

Oh, Tú, que en trono de diamantes puros,
pisando estrellas vistes del sol rayos,
a cuyo lustre ofrecen los Coluros
brillantes luces de su obsequio ensayos,
purifica mi acento, y mis impuros
labios se animen florecientes mayos
que a tu sombra mi voz bella María
triunfa inmortal del alterable día.

(Sigüenza y Góngora, 177)

Es necesario resaltar que, mediante la aparición y figura de la Madre de Dios, se da el camino místico y sagrado de la Historia en doble sentido: teológica y espiritual. Antonio Valeriano escribe la primera historia guadalupana. Los franciscanos del siglo XVI dudaron y negaron la aparición y el milagro de la Virgen de Guadalupe, entonces resulta importante el efecto poético que registra este hallazgo, primero asociado a la labor evangélica y teologal, a la postre, dada la formación eclesiástica de los escritores, la función social de la doctrina registrada en la literatura pese a que la mayoría de las obras están destinadas al público culto, criollo o español. Pero qué significa decir aparición o imagen de la Madre de Dios. En el sermón fundador de José Vidal de Figueroa se predetermina la clave de tan importante fundación de México, pues al ser la aparición un proyecto divino, se trata de la imagen trascendental en la mente de Dios; es decir, la figura visualizada por el indio Juan Diego no es otra cosa que la copia o reflejo de la original imagen en el entendimiento de Dios. Platón trata su filosofía basándose en el mundo de las ideas o Topus Uranus, cuyas características radican en el absoluto, la inteligibilidad y la inmutabilidad de las Ideas. Así, pues, la Guadalupana comparte esta naturaleza asociada a las ideas inmanentes platónicas, que en el posterior tiempo, bajo el dominio intelectual de los neoplatónicos, influyen en el dogma del cristianismo y el alma bienaventurada y su encarnación en el Verbo.

¿Quién pintó a la Virgen de Guadalupe? ¿Es posible en pleno siglo XXI sostener que fue un acto divino?

Por otro lado, poco se sabe sobre el origen del nombre o palabra Guadalupe. Independiente de la referencia y alusión bíblica ya mencionada en el libro de la Revelación, necesariamente debió existir un término en lengua indígena. Luis Becerra Tanco es la referencia y el evangelista cuyo testimonio merece reproducir.

De lo dicho se dexa inferir, que lo que pudo decir el Indio en su idioma, fue Tequatlanopeuh, cuya significación es la que tuvo origen de la cumbre de las peñas; porque entre aquellos peñascos vio la vez primera Juan Diego a la Virgen Santísima, y la quarta vez, quando le dio las rosas y su bendita Imagen, la vió baxar de la cumbre del cerro de entre las peñas; ó otro nombre pudo ser también que dixese el Indio: esto es, Tequantlaxopeuh, que significa la que ahuyentó ó apartó á los que nos comían y siendo el nombre metafórico, se entiende por las bestias, fiaras ó Leones. Y si el día de hoy le mandásemos a un Indio de los que no son muy ladinos, ni aciertan tana pronunciar nuestra lengua, que dixese de GUADALUPE, pronunciaría Tequataiope porque la lengua Mexicana no pronuncia, ni admite estas dos letras g. d. la qual voz pronunciada en la forma dicha, se distingue muy poco de las que antes dexamos dichas. Y esto es lo que siento del apellido de esta bendita Imagen (Luis Becerra Tanco, 34-35).

Las investigaciones arqueológicas y antropológicas ayudarían a ampliar estas dudas. Lo que sí es cierto es que, entre el poema de Betancourt que data de alrededor de 1616 y las coplas anónimas Partida de Nuestra Señora de Guadalupe desde la Metropolitana a su ermita del Tepeyac, del año 1634, aparecen las primeras efigies de la Virgen de Guadalupe, es decir, cien años después de sus cuatro apariciones y del original. Tales son el grabado de Samuel Stradino, anterior a 1620, y la pintura de Lorenzo de la Piedra, de 1625, en San Luis Potosí.

¿Quién pintó a la Virgen de Guadalupe? ¿Es posible en pleno siglo XXI sostener que fue un acto divino? El artista probablemente era indígena. Si ello es así, ¿sería posible que conociera el arte europeo o qué clase de formación académica y artística tendría? En dicho caso, tal artista “no hizo más que copiar a los motivos iconográficos comunes” (Ramírez, 52) y, por tanto, cabría suponer una falta de creatividad y sería arte sacro epigonal de “las muchas impresiones europeas recientemente importadas en México” (52). En este caso extremo se recurre a los documentos y testimonios de las fuentes históricas, pues la más inmediata y, al parecer, primera referencia a tal mencionado pintor indígena, “apareció en 1632 en la Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España, escrita alrededor de 1568 por Bernal Díaz del Castillo. Aquí hay también mención hecha de la capilla-relicaria de la Virgen de Guadalupe en Tepeyac (o Tepeaquilla), donde su imagen ya se celebraba en 1568 por haber ‘hecho muchos santos milagros’” (52).

A este respecto, a quien afirma que la imagen original llevaba una corona de oro:

Es posible pensar también que hubo al principio alguna imagen hecha de flores, costumbre que se usó [sic] al inicio de la Conquista para sustituir la falta de pintores y escultores. Una Virgen hecha de flores nos lleva, sin querer, a recordar la parte central de la hermosa tradición de que la guadalupana se pintó de flores, y es dato éste, de ser cierta mi suposición, de suma importancia, pues justifica que no fue una “invención” consciente y hasta política de los primeros frailes como quieren neciamente algunos antiapariconistas, sino que hubo una Virgen hecha, en efecto, de flores, que se fue transformando, en plena poesía creadora, en la estampación divina del ayate juandieguino. Primero una imagen guadalupana española que dio el nombre; después una imagen de flores que se cambió por la pintura. Para la imaginación fantasiosa del indio la transmutación de as flores a la pintura no es ninguna cosa extraña (De la Maza, 16).

El segundo tema contenido en Primavera indiana, aunque de manera diluida, es la Ciudad de México. Aquí se inscribe no sólo el desarrollo de una metrópoli, México-Tenochtitlán, sino el nacimiento y origen de otra nación, elegida por la Madre de Dios. Como otros tantos autores novohispanos, tal el caso de la obra Grandeza mexicana, de Bernardo de Balbuena, anuncia la primavera de Sigüenza, así como otros autores modernos, dan seguimiento a esa línea directa de la Colonia que canta a la ciudad. Existe un gran número de poetas que le han escrito a la capital: Ramón López Velarde, José Juan Tablada, Salvador Novo, Efraín Huerta, Octavio Paz, José Emilio Pacheco, entre otros más. Fundada en el tiempo, aires de varios instrumentos por la Ciudad de México, de Vicente Quirarte, es una reciente composición, que es una suerte de miscelánea.

Considero Primavera indianacomo una voz que puede dialogar con esa tradición barroca y novohispana en torno a la imagen de la ciudad.

El tema de la ciudad, en términos de progreso, nos ofrece un avance tecnológico y económico, no obstante, también la urbe, como tópico, se desarrolla en las estructuras poéticas. Durante los primeros años del siglo XX, en México, surge una vanguardia cuyo fondo también es la ciudad: el Estridentismo. No obstante, uno de los primeros en hacerlo fue el propio Hernán Cortés y los todavía peninsulares, los poetas del siglo XVI, continuaron la tradición autoadmirativa con cantos a la Ciudad de México-Tenochtitlán, por ejemplo Ejemplar poético (1606), de Juan de la Cueva (1543-1612), varios poemas de Eugenio de Salazar (1530-1602), pero énfasis en “Epístola a Fernando de Herrera”, y Romance a México, de Mateo Rosas de Oquendo (1550-1612). En los tres casos se recogen palabras de origen indígena haciendo una intencional distinción de los mexicanos y lo mexicano.

A partir del último tercio del siglo XVI, la Ciudad de México se manifiesta plenamente como una metrópoli virreinal. Pronto, su fama cruzó el océano y atrajo la atención de varios poetas, quienes pisaron personalmente sus calles para cerciorarse de su grandeza. La colección poética Flores de varia poesíareúne 359 poemas de autores españoles y novohispanos recopilados en 1577 en la Ciudad de México, como una exposición del auge de la poesía en el último tercio del siglo XVI. (Ramírez, 2004).

Considero Primavera indiana como una voz que puede dialogar con esa tradición barroca y novohispana en torno a la imagen de la ciudad: “La morada de luces cristalina / te rinda glorias, pues amante subes, / oh México, / a ser solio preeminente, / que doran rayos del amor ardiente” (Sigüenza y Góngora, 182). El campo semántico de la ciudad, en este caso y pasaje, es celeste y divino, una suerte de bendición dada por la Virgen que desciende del cielo y da, al mismo tiempo, nacimiento a México. Por otra parte, hay momentos en que hay una simple descripción de la ciudad: “Tal Guadalupe, de ese monte, insanos / peñascos, con las flores arrebolas, / quedando a trechos, cuando no rizados / con las olas de flores matizados” (183-184). La ciudad Tenochtitlán ahora es el gran reino que recibe a la Madre de Dios.

Termina el vuelo donde yace altiva
la gran Tenochtitlán en áureo trono,
selva de plumas del copil cautiva
de su grandeza real es real abono.
Al hueipil, y quetzal da estimativa
el oro, cuyas máquinas perdono,
y en discurso más dulce, que prolijo,
formó palabras, y razones dijo.

(Primavera indiana, 185-186).

Otros poemas modernos mexicanos adquieren, en distintos niveles, ya sea semánticos, estilísticos o temáticos, de significado, la continuidad de una tradición literaria mexicana de la cual también fue heredero Sigüenza y Góngora; por ejemplo, en su carácter divino o metafísico, Muerte sin fin, de José Gorostiza; en menor grado, Canto a un Dios mineral, de Jorge Cuesta. Por su extensión y marca isosilábica, Piedra de sol, de Octavio Paz. En relación con la ciudad, José Emilio Pacheco lo formula de distinta manera. Miro la tierra es la elegía de la desintegración y miseria humana del desastre nacional, el terremoto de 1985. Las inundaciones sufridas por la Ciudad de México durante el periodo novohispano también quedaron registradas en distintas obras de su tiempo.

Si bien el poema de Sigüenza parece lejano estructural y temporalmente, podemos leerlo bajo una temática doble: el poema mariano y el poema a la Ciudad de México. Las posibilidades del segundo tema obedecen más a razones sociales e históricas que estéticas, pues el amor desarrollado a la Nueva España venía de las propias relaciones de castas integradas entre sus pobladores originarios y los avecindados de la Corona.

El antagonismo español-criollo apareció desde los primeros años de la conquista, confundido primero con las hostilidades de los conquistadores respecto a los “licenciados” enviados desde España para imponerles un poder sentido desde esos primeros momentos como extranjero. “El espíritu criollo” precedió al nacimiento del primer criollo stricto sensu; después de esto veremos a españoles “acriollados” venidos de la Península, aliados a menudo con familias criollas, identificarse espiritualmente con la sociedad criolla mexicana, adoptando sus devociones locales, incluso su odio a los “gachupines”. Era, pues, el conocimiento del país y, sobre todo, la adhesión a la ética colonial de la sociedad criolla lo que definía al criollo, más que el lugar de su nacimiento (Lafaye, 37).

Es necesario aclarar que las referencias a la ciudad no obedecen plenamente a su sentido de lugar o escenario donde ocurren hechos de la Historia, sino como campo de valores, tradiciones y costumbres que construyen una identidad. Durante el siglo XV tal fenómeno estaba lejos de ser posible y no sucedía, por parte de los nativos, más que una necesidad de adaptación social y cultural en la asimilación de la cultura española, en particular, y europea, en general. No obstante lo anterior, en casos como el de Sigüenza y Góngora, el poema Primavera indiana significa la acuñación literaria o la impronta poética de un autor criollo cuyo sincretismo cultural queda manifiesto al integrarse cultos tanto de la Corona española como de su Colonia. “El culto a la Virgen de Guadalupe en la Nueva España se liga íntimamente con una original tradición indígena y criolla. Con el paso de los años se convertiría en un símbolo identitario y se le asociaría con un proceso de ‘nacionalismo’” (Mayer, 38). Los cambios políticos y religiosos sufridos en la España misma provocaron otros en la Nueva España; ejemplo de ello son los cambios de la Contrarreforma, que hicieron plausible la incorporación de la orden de los jesuitas en la toma de decisiones al interior de la Iglesia Católica en México. Tales cambios propios de la misma ciudad, aunados al desarrollo del culto y los modos de asociación entre la población, comenzaron a crear una forma de estilo en la vida diaria de la ciudad. Por ello, el centro de la capital comenzó a ser valorado, incluso, estéticamente.

Bibliografía

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  • De Sigüenza y Góngora, Carlos, Primavera indiana, Ed. Víctor Manuel Mendiola, México: El Tucán de Virginia, 2016. Impreso.
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  • Lafaye, Jacques, Quetzalcóatl y Guadalupe. La formación de la conciencia nacional, México: Fondo de Cultura Económica, 2015. Impreso.
  • Leonard, Irving Albert, Don Carlos de Sigüenza y Góngora: Un sabio mexicano del siglo XVII, México: Fondo de Cultura Económica, 1984. Impreso.
  • Mayer, Alicia, Flor de primavera mexicana. La Virgen de Guadalupe en los sermones novohispanos, Ed. Alicia Mayer, México: Unam, 2010. Impreso.
    , “El culto de Guadalupe y el proyecto tridentino en la Nueva España”, Historia de la aparición de la suma Virgen María de Guadalupe en México, México: Instituto de Investigaciones Históricas, Unam, enero-junio, 2002, pp. 17-49.
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  • Phake-Potter, H. M. S., “Nuestra señora de Guadalupe”, La pintura, la leyenda y la realidad. Una investigación arte-histórica e iconológica, México: Cuadernos de Arte e Iconografía, t. XII, número 24, 2003. Impreso.
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  • Tovar de Teresa, Guillermo, El Pegaso o el mundo barroco novohispano en el siglo XVII, México: Renacimiento, 2006. Impreso.

 

Fuente: Letralia. 

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